|
הפר המגחֵך, הנוצות הבוכות, האדם הפנימי. הרהורים
מאת פנחס שדה
א
בעת היותי מתבונן, במקרה, ב"גרניקה" של פיקאסו, תוהה הייתי מהו הדבר, מהי יצירת-האמנות האחרת, אשר תמונה זו מזכירה לי. "גרניקה" היא, כנראה, התמונה החשובה ביותר, אולי היחידה בעלת הערך הקיים, שצויירה במאה ה-20 על נושא המלחמה. אם אכן זו עובדה, הרי שהיא עשויה להיראות כמוזרה, בהיות המאה ה-20 המלחמתית ביותר, מבחינת ממדי המלחמות, בתולדות האדם. שתי מלחמות-עולם, שואה, הירושימה, קאמבודיה, ועוד מלחמות לא מעט אשר בכל אחת מהן רוותה האדמה דם רב. פיקאסו, האחד אשר צייר מה שצייר, לא חווה את הפצצת העיירה הספרדית גרניקה, - לא יותר, בעצם, משחווה דאנטה את הגיהנום. המתרחש בתמונה הוא התרחשות חלומית, סיוטית, הקשורה למאורע גרניקה לא יותר מאשר לתהליכים נפשיים שונים ולרצונו של האמן לעצב קומפוזיציה מסויימת. ואגב, בשנה בה צייר בשחור ובאפור את "גרניקה" (1937) הוא גם צייר, בכתום ותכלת וירוק, את "קערת-פירות וכד ליד החלון" או את "נערות על שפת הים". אחרים, כגון מאטיס, שקדו על עבודתם, באותה שנה ובשנות מלחמת-העולם, כאילו אין כלל מלחמה בעולם. ב-1937 צייר מאטיס, למשל, את "גברת בשמלה כחולה", קלֵיי את "נוף תיאטרוני", ומירוֹ את "טבע דומם עם נעל ישנה". ההיסטוריה של היצירה האמנותית אינה זהה עם ההיסטוריה המטאפיסית של הקיום האנושי. ואולם לא זה נושא השורות הללו. אף כי מהו, בעצם, הנושא, עדיין אינני יודע. ב מה איפה, תהיתי, מזכירה לי "גרניקה"? אפשר למצוא, מן הסתם, הקבלות בין תמונתו של פיקאסו לבין כמה וכמה תמונות קודמות, ואולי לחשוף השפעות כלשהן: דלקרואה, "הטבח בכִיוֹס" ו"החרות מנהיגה את העם"; גויא, סידרת "זוועות המלחמה"; בזכרוני עלו גם תמונות שונות של בוש וברויגל, קאראוואג'יו וגרינוואלד ובקמן, ואפילו תמונות-התבליט העתיקות של האשורים, עם גוויות האדם הדקורות, האריות, הפצועים-למוות, הברוטאליות האדישה, הפאניקה. ואולם לא חקירה בתולדות האמנות היא שהעסיקה באותה שעה את דעתי. ואז עלה בדעתי מהו שחיפשתי. כן, ואף שלכאורה נראה הדבר רחוק, היה זה לורקה. לורקה של "רומנסה סהרורית", אך אולי ביחוד של "ככלות חמש שנים". ג על המוצא הספרדי המשותף לא חשבתי, בתחילה. חשבתי רק על היצירות עצמן. ובעצם, משמעותו של מוצא זה הלוא היא מוגבלת. פיקאסו היה חי בתוך חיי האמנות של צרפת, ולורקה, שאמנותו מושרשת בשירי-העם האנדלוזיים וביצירת גוֹנגוֹרָה, הנה לא פחות מכך נעוצים שרשיה, כפי שאפשר להבחין פשוט מתוך קריאת השירים, בסגנון הסוריאליסטי, שעיקרו בשירה הצרפתית. ועם זאת, למרות האמוּר, אולי אין משמעות כה מוגבלת. המוות כפולחן. האשה כמקוננת. יצירת-האמנות בבחינת קינה. ד "גרניקה": אשה זועקת. אשה רצה. אשה אשר פניה כפני אלה יוונית מגיחה מתוך חלון ובידה מנורה. פר מגחֵך. נורה חשמלית. סוס פצוע. אשה ובזרועותיה תינוק, כנראה הרוג. רעפים (?). תרנגול (?). יד כרותה אוחזת חרב. להבות אש. תקרה. מרצפות. חץ משורטט בתוך שרטוט. ראש ערוף שמראהו כמראה ראש מנֶקין. הכל נוהר, מתערער, מתפרק, מסתכסך כבתוך קליידוסקופ, ועם זאת בנוי לתלפיות כפיראמידה. ה "ככלות חמש שנים" (ע' 34 של ההוצאה העברית, "ספרית הפועלים", בתרגומה היפה של רנה ליטוין): הצעיר: [בּוֹחֵן אֶת הַדֶלֶת] מִי שָׁם? [עַל הַבָּמָה מוֹפִיעָה הַמַנֶקִין בְּשִׂמְלַת הַכַּלָה. לִדְמוּת זוֹ פָּנִים, גַבּוֹת וּשְׂפָתַיִם מֻזְהָבוֹת כְּשֶׁל מַנֶקִין בְּחַלוֹן רַאֲוָה מְפֹאָר.] המנקין: מַה יֵעָשֶׂה בְּכֶסֶף הַמֹהַר שֶׁל כַּלָה שְׁחַרְחֹרֶת וִיפַת תֹאַר? הָשֹׁבֶל אוֹבֵד לִי בְּיָם נִמְהָר וּלְבָנָה עַל רֹאשׁ תַגְבִּיהַ אֶת כִּתְרִי מִפִּרְחֵי-הָדָר. הַטַבְּעַת, סֶנְיוֹר, הַטַבַּעַת זָהָב יָקָר, הֻטְבְּעָה בּתוֹךְ חוֹלוֹת הָרְאִי הַקַר. מִי שִׂמְלָתִי יִלְבָּשָׁה? מִי אוֹתָה יִלְבַּשׁ? אוֹתָה תִלְבַּשׁ שִׁפְעַת נָהָר בְּהִתְחַתְנָה עִם יָם נִגְרָשׁ. הצעיר: מַה תָשִׁירִי, אִמְרִי נָא? המנקין: אָשִׁירָה מָוֶת אֲשֶׁר לֹא יָדַעְתִי כְּאֵב צָעִיף אֵין-בּוֹ-חֵפֶץ, עִם בְּכִי הַנוֹצוֹת וְהַמֶשִׁי. בֶּגֶד הַלָבַן שֶׁנוֹתַר לוֹ מֻקְפָּא בְּשֶׁלֶג דָלוּחַ, בְּלִי שֶׁלַתַחְרָה יַתִירוּ לְתַחַרוֹת עִם צְחוֹר הַקֶצֶף. אֶרֶג שֶׁכְּסוּת הַבָּשָׂר הוּא יִהְיֶה לִמְעַרְבֹּלֶת נִגְרֶשֶׁת, וּבִמְקוֹם הַמִלְמוּל הַכָּמֵהַ מַה יֵעָשֶׂה בְּבֶגֶד הַטֹהַר שֶׁל כַּלָה שְׁחַרְחֹרֶת וִיפַת תֹאַר? הצעיר: אוֹתוֹ יִלְבַּשׁ לוֹ רוּחַ הָאֹפֶל עִם שַׁחַר בַּגֶבֶא מִשְׁתַעְשֵׁעַ, שֵׁשׁ בִּירִיוֹת - לַגֹמֶא, גֶרֶב שֶׁל מֶשִׁי - לַסַהַר. תְנִי הַצָעִיף לָעַכָּבִישׁ לְמַעַן יֹאכַל וְיִפְרשָׁה לַיוֹנִים, שֶׁתִסְתַבֵּכְנָה בְּקוּרָיו טְווּיֵי הַיֹפִי. אִישׁ אֶת שִׂמְלָתֵךְ לֹא יַעַט, דְמוּת שֶׁל לֹבֶן, אוֹר תַעְתוּעַ, שֶׁמֶשִׁי וְהַכְּפוֹר שִׁוּוּ לָךְ קַלִילוּת הָאַרְכִיטֶקְטוּרָה. המנקין: הַשֹׁבֶל אוֹבֵד לִי בְּיָם נִמְהָר. הצעיר: וּלְבָנָה עֲלֵי בְּלִימָה תַגְבִּיהַ אֶת כִּתְרֵךְ מִפִּרְחֵי הָדָר. ו כסף המוהר ושובל השמלה האובד ב"ים נמהר". לבנה, כתר, פרחי-הדר. טבעת, חולות, ראי. מוות, צעיף. נוצות בוכות. גופו השבור של הגשם. תחרה, שלג, רוח, כלה, גרב של משי. סהר, עכביש, יונים, אור. הכל נוהר, מתערער, מקונן, אובד יחד עם אבדן חייהם ואהבתם של הצעיר והמנקין, ועם זאת חוזר ומתמזג לשלמות אחת סהרורית, מתוקה, נואשת. ז בשתי היצירות (וזו הערת-אגב), עם היותן כה מודרניות בסגנונן, אין מופיעים עצמים מודרניים. ב"גרניקה" מופיעה אפילו חרב, אביזר אשר מן הסתם לא היה שכיח בבתי התושבים, אך לא משהו כגון רדיו, או מכונת-תפירה "סינגר", או לפחות פרימוּס. הפריט היחיד בן-זמננו הוא נוּרה חשמלית, אשר הימצאותה בתמונה נועדה כנראה לצורך הניגוד הסוריאליסטי בינה לבין כל השאר. וכך בקטע מתוך "ככלות חמש שנים". אף עצם, אף דימוי, אינו לקוח מתוך הווי חומרי או מילולי שלא היה מצוי כבר מאז עידן ועידנים. וגם כאן רק אלמנט אחד יכול להיחשב, במובן-מה, כ"מודרני", וגם הוא, כמדומה, נקבע במקומו על-ידי המשורר מאותה סיבה שהנוּרה החשמלית נקבעה במקומה על-ידי הצייר. כוונתי למלה "ארכיטקטורה". אופיה המופשט, השכלתני, המדעי, הוא שמשווה לה את הדימוי הכמו-מודרני על רקע הפרחים והלבנה, הנוצות, הבכי, המוות הגשם, גרב המשי. ח כאלפיים ושש-מאות שנה לפני ההפצצה האווירית על גרניקה (ושנים אחדות יותר לפני הפצצת הירושימה) כתב סנחריב מלך אשור על אבן את הטקסט הזה (תרגום ח. א. גינזברג): "במסע שני עליתי מהר על בבל, כי אמרתי ללכדה. כבוא סוּפה פרצתי… קטן וגדול, לא השארתי אחיד, ואמלא את הרחובות פגריהם… ואת האֵלים היושבים בקרבה לקחו אנשי בידיהם ויתצום, ואת רכושם וקניינם לקחו… ואת העיר ואת בתיה, ממסד את הטפחות, הרסתי והחרבתי ואשרוף באש… בתוך העיר חפרתי תעלות ואציף את אדמתה במים… מחֹה מחיתי את העיר ההיא במים לבלתי הזכר מקומה עוד…". ט אילו היה עלי (סיטואציה ילדותית במקצת) לבחור בתמונה אחת כתמונה המובהקת של המאה הנוכחית, כמדומה שלא הייתי יכול להמנע מלבחור ב"גרניקה". אמנם בהיסוס, שהרי מה לא נוצר במחצית הראשונה של מאה זו? החל מ"מחול החיים" של מונק שנוצר בשנתה הראשונה של המאה, דרך יצירות של מאטיס ("חדוות החיים", "האור"), של בראק ("מחווה לבאך", "איש עם גיטרה"), של קיריקו ("המטאפיסיקאי הגדול"), של נולדֶה ובקמן, וכלה בתמונות אחרות של פיקאסו עצמו, כגון "הבחורות מאוויניון". ולמרות כך הרי זו, ככל הנראה, "גרניקה". ואילו היה עלי "ליטול עמי אל אי בודד" שיר אחד, ייתכן שהיה זה, ושוב לא בלי היסוס, שיר של לורקה. אמנם לא "ככלות חמש שנים", שהרי היצירה בכללה אינה שיר אלא מחזה פיוטי, ומה גם שקטעים אחרים נחותים, ברב או במעט, מן הקטע שהובא לעיל. בכלל, כפיקאסו כן גם לורקה הוא אמן בעל איכויות שונות, ואצל שניהם בצד הבר גם תבן, ואפילו עשבים שוטים. (צייר אשר אינך יכול לבלי תת בו אמונך תמיד, ותהא הצלחתה של תמונה זו או אחרת אש תהא, הוא, למשל, סזאן; משורר כזה הוא הלדרלין, או אמילי דיקינסון). את "משורר בניו-יורק" של לורקה אכן אפשר לראות בבחינת תבן שבאסמיו, בעוד אשר מתוך אותן יצירות מהוללות השייכות לעולמו האותנטי מציצים כמה וכמה מאותם עשבים שוטים: בסיום המחזה "יֶרמה", למשל, בסצינת התפילה, חוזר לורקה ומצטעצע שוב ושוב בורד כדימוי של רֶחֶם, "שיפרח הוֶרד", "שיפָּתח וֶרד הבשר", וכיו"ב. ברם עניין אחד הוא כאשר רוברט ברנס אומר בשירו "אהובתי היא כוֶרֶד אדום" - ברנס היה בן-איכרים ובדבריו הוא פונה אל אשתו, או אהובתו, ודימוי זה הוא טבעי בפניו ונעים לאזני השומעת - ועניין אחר הוא כאשר משורר משכיל כלורקה נוקט דימוי בנאלי. מה שאין כן לורקה בהשראתו: אז ניכרת איזו קירבה בינו לבין משוררת כה אמתית - אשר ברגיל אין עולה על הדעת לצרף את שמה עם שמו, משל היו מזווגים נזירה עם צועני - כאֶמילי דיקינסון. כוונתי לפנטסטיות המדוייקת - או הדיוק הפנטסטי - של דימוייה, כגון אמירתה על כפוֹר-החורף הבא על הפרחים כי הוא "הרוצח הבלוֹנדי", או על יונק-הדבש כי הוא "הד של אבן-ברקת", או על הנפש, לאחר שזו בחרה לה אחת ולתמיד את אהבתה, כי היא נסגרת "כמו אבן"; נפש מאובנת שבתוכה מתרחשים חיים אין-קץ. משהו לא בלתי-דומה מצוי אצל לורקה בדברו, למשל, על "הגֵו הנשבר של הגשם" (ודברי המנֶקין בקטע שהובא לעיל), או על "בכי הנוצות" (דברי המנֶקין, שם). הגשם, כשהוא ניתך ארצה, הריהו באמת גוף שנשבר לאלפי רבבה. והנוצות, כשהן רוטטות ומאוושות, הריהן באמת כמו בוכות. י ואולם, אולי בלי אשר העלה זאת לורקה במחשבתו, הנה מאחורי שני הדימויים הללו נטוי ומתנשא צל ענקי, צל של דורות רבים, של טולדו ואל-גרקו, קתדראלות בארוקיוֹת ואיקונין בצידי דרכים, של פולחן קורפוס כריסטי, של סאן חוּאן דה לה קרוּז ותרזה הקדושה: נטוי ומתנשא גופו הדקור והשבור, המוקף נהי ובכי מוקננות, של ישו הצלוב. יא ובהרהור נוסף: אילו, דרך משל, היתה הנוּרה המצויירת במרכז "גרניקה" מאירה את התמונה באור יותר חזק, האם לא היה נחשף בתמונתו זו של פיקאסו משהו דומה, משהו שאין מבחינים בו (אני לא הבחנתי בו) במבט ראשון? משהו אשר, קרוב לוודאי, אף פיקאסו עצמו לא העלהו בדעתו? אפשר שהיה מתחוור פתאום כי "גרניקה", יותר משהיא מתייחסת למשהו שאירע בעיירה גרניקה, מעבר להרי-חושך (או על-כל-פנים מעבר להרי הפירינאים), הרחק מרחוב גראן-אוגוסטין (אני התגוררתי שם, במשך עת מה, בבית הסמוך לביתו של פיקאסו - שנים לאחר מותו - והיה מן החן והחסד בחיים במקום כזה; זאת אני כותב לאחר זמן, בתל-אביב, כאשר, בשעת צהריים זו בה אני יושב ליד שולחני, עולה אלי מבעד החלון, יחד עם רוח החמסין, גם קול גרגורו של איזה זמר מזרחי); משהו אשר פיקאסו לא ראה בעיניו ולא חווה על בשרו; משהו אשר למרות היותו ספוג בדם וחרוך באש לא עצר בעד הצייר לצייר גם, בעת ובעונה אחת, קומפוזיציות של פירות וחלונות הנשקפים אל שמי תכלת; לא, אפשר שהיה מתחוור, כאמור, כי "גרניקה", יותר משהיא מתייחסת, אם בכלל, לגרניקה ולפאשיזם ולשנת 1937, הריהי מתייחסת למשהו שאירע כאלף ותשע-מאות שנה קודם לכן אך תמונתו - תמונתו מיטאפיסית שבוטאה באין-ספור תמונות פלאסטיות - נחקקה בנבכי דמיונו של האמן. משהו זה היה תמונת הצליבה. "גרניקה" אולי היא נוסח מודרני אשר בא בעקבות נוסחים דומים כל כך, אם אכן באור כזה הנך רואה פתאום את התמונה של קאראווג'יו, דירר, גרינוואלד, רובנס, רמבראנדט. הגוף הפצוע והשבור. הנשים המקוננות. האור הנזרק על המחזה. אפילו פני הפר המגחכות בטמטום ורשע, בדומה לפניו של האספסוף הירושלמי שעמד וגיחך מסביב. ואפילו הסוס שבציור, צאצא סוסיהם של הלגיונרים למרגלות הצלב. והכל נוהר, מתערער, מתפרק: "… וַיַפְקֵד את רוחו. והנה פרוכת ההיכל נקרעה לשנַים קרעים מלמעלה למטה, ארץ רעשה וצורים התבקעו, וקברים נפתחו -" (מתי כ"ז, 51). יב אך אם לחזור אל אותו שיר נבחר. בהנחה שהיה אמנם צורך, כביכול, בבחירה אשר כזו, היתה בחירתי נופלת, אולי, על "הרומנסה הסהרורית" של לורקה. לא בלי היסוס, כמובן, שהרי על הדעת עולים "פרופרוק" של אליוט וה"קאנטוס" של פאונד, "אזוֹר" של אפולינר ושירים של "טס או קאוואפיס". ובכל זאת. הנימוק הוא - בלשון אשר לחלוטין אין היא לשונה של הביקורת האקדמאית, אך זו הרי אינה יכולה ליצור ולו גם שיר אחד - הנימוק הוא, ש"הרומנסה הסהרורית" ניחנה בסגולה שאינה ניתנת, בעצם, להנמקה, לניתוח או להבנה שכלתנית: היא מרַגֶשֶת. היא מרגשת במובן הראשוני, האלמנטארי, של המלה. סגולה זו אפשרית רק כאשר השיר נוצר מתוך השראה, וזה שוב מושג כה בלתי ניתן להגדרה, למדידה, למלל אקדמאי. (לא מכבר נתקלתי בחיבור אקדמאי אנגלי בו מדובר בתמונה קוביסטית מסויימת של בראק בהשוואה לתמונה של פיקאסו, ונאמר שם כי "באין לי מלה אחרת אנוס אני לומר שהתמונה הראשונה יפה יותר". מדוע ההתנצלות? וכי "יפה" היא מלה גסה? ואולם מה נדירה בשירה בת-זמננו היא היכולת לרַגֵש. היכולת ליצור הזדהות, רטט, קתרזיס. זו סגולה שהיתה אי-פעם נחלתם של מיסטֶריות קדושות, הימנונות דתיים, ליריקה רומנטית בשיאיה. לרַגֵש על-ידי כך שהשיר, תחת שיגבב מלים לרוב ריקות ולעתים מתוחכמות, ידבר אל האדם בשפתו הייחודית של השיר, שפה שמעבר למלים כשלעצמן, בשפה של חיים, של מוסיקה, של קינה, של ריקוד, של חלום, של חידה. כלומר יחזיר, ולוּ רק לרגע קצר של קריאת השיר, את האדם אל האדם שבו, האדם שבתוכו, האדם הפנימי, הרדום שהוא אולי היה פעם. שיוציא אותו, ולוּ רק לרגע קצר של קריאת השיר, מתוך הקפאון ההולך ומתעצם של חייו, מתוך החשכה הנפשית המִתעבה, מתוך האומללות האטומה של המתרחש בסביבתו, מתוך ההתגמדוּת המתמדת לקראת האפס.
דבר | 3.10.1986
קישורים | לורקה
פדריקו גרסיה לורקה (1898 - 1936)
משורר, מחזאי, מוסיקאי ספרדי. Federico Garcia Lorca 
קישורים | פיקסו
פבלו פיקסו (1881-1973)
צייר, פסל, אמן ספרדי פיקסו - האתר הרשמי פיקאסו וגרניקה
באתר: 15.11.2004 | עודכן: 15.11.2004
|
